Sur près de quarante années, Joseph Beuys a fait évoluer le concept de sculpture et, par voie de conséquence, celui de l'art moderne au-delà de ses limites connues. Son oeuvre, qui s'étend très au-delà de la sculpture et du dessin au sens conventionnel, associe tous les stades de la perception. Le regard optique bien-sûr, mais aussi l'usage des autres sens comme le toucher, I'ouie, I'impression de chaleur, toutes ces sensations confuses que Beuys estimait être au moins vingt-cinq. Elle les sollicite d'une manière muette, par une suggestion des formes et des matériaux employés. A partir du début des années soixante, elle s'est consciemment constituée pour permettre au spectateur de faire appel à des registres peu sollicités par un art de conception traditionnelle. Cette extension de nos possibilités sensorielles - Beuys emploie le mot "d'élargissement " - lui a sans doute valu de son vivant une attention crispée et de nombreux procès d'intention. S'agit-il d'un art chamanique, d'une forme primitive d'évocation de l'invisible, d'un art cérémonial ? Ce serait considérer superficiellement ce que fut sa "contribution à l'histoire de l'art" qui s'appuie dès le départ sur une profonde connaissance de l'art européen.

Né à Krefeld en 1921, Joseph Beuys est l'enfant unique d'une famille de négociants catholiques. Il vit son adolescence sous le régime hitlérien et il entreprend des études de médecine avant d'être incorporé dans l'armée de l'air sur le front russe. Ses souvenirs d'enfance et de guerre seront parfois évoqués dans ses oeuvres. C'est durant cette période fondamentale de sa formation que découvrant par hasard l'oeuvre du sculpteur Wilhelm Lehmbruck (1)", il détermine sa vocation et l'orientation de sa carrière. Comme sous l'effet d'une révélation, il réalise que tout un domaine d'expression par la sculpture n'avait été qu'à peine abordé. En 1949, il entre dans la classe du sculpteur Ewald Mataré. Ses premières grandes oeuvres sculptées sont d'inspiration religieuse. Tout en s'intéressant à la chimie, à la géologie et à la biologie animale, il entreprend une longue série de dessins et d'aquarelles (des paysages, des figures féminines et certains animaux (2)". Ces dessins lui permettent progressivement d'affermir ses conceptions sur l'art et sur l'homme. Ils sont alors le laboratoire d'une pensée qui se veut "platique" et susceptible de rendre visibles(3)" les énergies contenues et produites par l'homme et la nature. Les dessins comme les gravures de cette époque sont d'une précarité matérielle déroutante. Ce n'est pas seulement ce qui est représenté qui importe, mais les matériaux dont il se sert pour le représenter. Un dessin au crayon semble faire état de la mine de carbone avec laquelle Beuys a dessiné, ainsi que du papier qui lui sert de support. Il n'hésite pas à utiliser des éléments naturels comme des feuilles végétales qu'il intègre au dessin ou des taches de graisse et de cire. Tous traduisent cette extrême attention portée au choix des éléments qu'il utilise et de la place qu'il leur attribue. En combinant les sujets et les matériaux,il dégage progressivement toute une hiérarchie de symboles. De 1946 à la fin des années cinquante, Il dessine des paysages, des animaux, et des figures emblematiques. Qu'elle soit représentée sous la forme d'un objet (une amphore), d'un animal (une biche) ou sous sa forme humaine, I'image de la femme est très présente. Ses membres sont élancés et ses hanches sont larges. Ces dessins et ses aquarelles constituent une sorte d'hymne érotique aux forces contradictoires du corps humain. Durant la difficile période de l'après-guerre, il définit un registre ample et personnel qui ne s'apparente à aucun mouvement artistique de l'époque.

Dans une solitude presque totale, Beuys invente une conception de l'art où se mêlent le monde animal, végétal, minéral et humain. En ne s'intéressant pas seulement à la perception de l'homme par l'homme mais à celle que l'homme a pu conserver de son environnement naturel, il cherche à raviver une sensibilité perdue(4)". Après une grave crise nerveuse, il se repose à la campagne de 1955 à 1957 chez ses amis et collectionneurs les frères van der Grinten. Il y peint de nombreuses aquarelles qui anticipent ses prochaines sculptures. A la suite de sa nomination en 1961 à l'Académie des Beaux-arts de Dusseldorf, il participe au mouvement Fluxus et entreprend de nombreuses actions dont Le silence de Marcel Duchamp est surestimé par laquelle il affirme que "chaque homme est un artiste" et se permet de juger insuffisante l'exploitation que Duchamp a faite du ready-made. Par ses" actions ", il entend d'abord expliciter un propos induit dans ses sculptures. Il utilise des matériaux élémentaires dont principalement la graisse(5)", le feutre et le cuivre et dégage un concept qui deviendra essentiel, celui de la "sculpture sociale". C'est une forme de la sculpture telle qu'elle peut surgir spontanément entre une personne et un objet, ou entre deux ou plusieurs personnes. Par simple volonté de communiquer pour surmonter la distance et briser le silence, la pensée, idée des gestes et de la parole, modèle une forme susceptible d'augmenter la conscience que l'homme possède de ce qui l'entoure. Toute l'oeuvre de Beuys est un projet de réconciliation de l'individu avec son environnement par le biais de sa créativité, une qualité fondamentale que la société industrielle lui aurait fait perdre. Il appuie ses affirmations sur une longue observation de la nature et des résultats obtenus dans ses recherches artistiques. Le caractère souvent massif et l'étonnante présence physique de ses sculptures sont d'abord une invitation faite au public de renouer avec son propre corps(6).

Ses oeuvres du début des années soixante traitent de l'impasse dans laquelle se trouve l'individu moderne. Sa chaise de 1964 est recouverte de graisse. Tout à la fois dramatique et banale, elle est à l'image d'un homme réduit à n'être plus qu'un amas de matière informe, susceptible de se modifier sous le seul effet de la chaleur et sans même qu'il soit nécessaire de la toucher. Bien qu'aucune interprétation ne soit en mesure de donner tout le sens que contiennent les oeuvres de Beuys, il apparait que chacune d'elles se présente à la fois comme l'énoncé d'un problème et comme l'indication de sa solution. En 1966, suite à une performance réalisée à l'Académie de Dusseldorf, il réalise Infiltration homogène pour piano à queue, la première oeuvre de Beuys acquise par un musée français. Le piano recouvert d'une épaisse " peau " de feutre a perdu sa fonction musicale. La matière brute du feutre (fait du poil des animaux d'abattage) interdit toute utilisation du clavier et isole l'instrument de toutes ses possibilités sonores. Après avoir été un objet de concert évoquant la légèreté et la virtuosité, son enveloppe de feutre le transforme en une masse grossière, primitive et animale, à mi-chemin entre un meuble quelconque et un pachyderme paralysé sous son enveloppe. Il est intéressant de noter que la sonorité potentielle du piano coincide avec la vitalité de l'animal; toutes deux sont si fortement évoquées qu'elles en paraissent perceptibles. La croix rouge cousue sur le côté de cette " sculpture " exprime une situation d'urgence. L'animal que Beuys fait ainsi apparaître dans le piano étouffé évoque le monde animal avec lequel l'homme a rompu. La figure animale devrait permettre à l'homme moderne de retrouver une liberté de création et l'usage harmonieux de ses moyens d'expression.

La diversité des interprétations complémentaires, rendues possible par les oeuvres, lui ont permis de vérifier cette affirmation selon laquelle chaque homme est un artiste, capable de créer sans qu'il soit nécessaire d'intervenir par un mode d'ex pression traditionnel, la mise en ACTION de ses pensées par la parole étant déjà une forme pleine de création. A partir des années soixante, ces constatations ont contribué à modifier l'attitude des artistes et du public face aux _uvres d'art. Comme l'ont fait Duchamp puis les Nouveaux-réalistes, I'aspect rudimentaire des matériaux qu'utilise Beuys a permis de redonner une certaine noblesse aux objets méprisés, moins par un utopique souci de justice sociale ou politique que par celui d'élargir le champ de perception artistique. C'est ainsi que, faisant usage de ses qualités d'accumulateur et d'isolateur de chaleur, il fait du feutre un élément pré cieux, conservant l'énergie captée ou produite dans ses actions. Entre de nom breuses " actions ", il s'en sert dans Le bâton d'Eurasie pour permettre à ses longues cannes de cuivre de conserver l'énergie saisie au cours de ses manipulations. Dans le Fonds VII, les piles de feutre deviennent des productrices potentielles d'énergie et de chaleur, à l'image des piles éléctrogènes des premiers moments de l'histoire de l'électricité. Cette énergie est communiquée métaphoriquement à des plaques de cuivre qui coiffent chacune des piles, reliées entre elles par un ruban conducteur dont l'extrémité est fixée à plusieurs grandes électrodes. L'ensemble est une sculp ture massive disposée en un vague demi-cercle, évoluant potentiellement à hauteur et autour du regard. Bien qu'elle puisse paraître aléatoire et soit susceptible de légères modifications, la disposition de tous les éléments est aussi importante que dans ses dessins. En connaissant parfaitement la réaction de ses matériaux, leur compatibilité mutuelle, Beuys prévoit leur usure et leur vieillissement. C'est ainsi qu'à la fin de 1985, au moment de la nouvelle installation des Collections du Mnam, I'enveloppe de feutre recouvrant Infiltration homogène... avait été détruite par l'obstination de certains visiteurs à vouloir jouer sur le clavier du piano, malgré l'épaisse enveloppe de feutre. A la demande du Musée, Beuys remplaca le feutre initial. Il décida de le réutiliser en l'accrochant à une cimaise voisine à la manière d'une dépouille. Désormais intitulée La peau, cette ouvre inattendue vint donner une postérité imprévue à Infiltration homogène... et enrichir la diversité des ses interprétations. Si cette masse de feutre suspendue se présente au premier abord comme une dépouille animale, sa verticalité lui donne une qualité plus humaine et donc plus familière. La peau étant chez l'homme l'organe du toucher, cette sculpture est peut-être l'une des pièces de Beuys où le sens du toucher est le plus valorisé et sollicité (d'une manière toujours potentielle, par le seul mouvement de l'imagination du spectateur).
A partir du milieu des années soixante, les oeuvres de Beuys sont des installations complexes provenant de ses actions. Elles sont de plus en plus souvent faites pour susciter des discussions avec le public. Les oeuvres contiennent alors des éléments pouvant orienter ou enrichir un dialogue qui y serait ainsi potentiellement contenu (Iphigénie, Titus Andronicus, 1969).
Sur une plainte de ses collèques, Beuys est expulsé de l'Académie de Dusseldorf en 1972. Pendant près de dix ans, son oeuvre sera faite d'interventions et d'échanges avec le public et les élèves de l'Université libre, qu'il fonde pour pouvoir développer son concept de " sculpture sociale ".
Tirant la lecon de ses environnements qui résultent pour la plupart d'une interaction avec le public, les dernières ooeuvres qu'il réalise sont issues d'une réflexion personnelle où abondent les références à ses _uvres anciennes et à ses souvenirs personnels.
Au début des années quatre-vingt, il entreprend une série d'environnements qu'il élabore en dehors de ses actions. Parmi ces dernières " sculptures ", la plus imposante est Plight, réalisée quelques mois avant sa mort survenue en janvier 1986. Installée à l'origine dans une galerie londonienne, son installation actuelle dans les collections du Mnam correspond point par point à celle que Beuys avait réalisée à Londres. Le titre de l'oeuvre se traduit particulièrement mal. Le dictionnaire donne deux sens parallèles: celui d'un état un peu pénible d'une part, d'un engagement, d'une promesse (de fiancailles) de l'autre. Sa sonorité évoque une supplication, une plainte et quelque chose de brillant ou de lumineux.

En reprenant presque les mêmes matériaux, cette oeuvre fait directement référence à Infiltration homogène... dont elle donne une " vision " rapprochée. Certains commentateurs ont observé que le visiteur pouvait croire, en entrant dans l'espace de cette installation, qu'il circulait entre le piano d'lnfiltration homogène... et son enveloppe de feutre. Cette observation ne pouvant encore que s'ajouter au nombre des premières impressions du public, évoluant dans les deux pièces tapissées d'une double ligne de cylindres de feutre roulé, il est important de préciser que le visiteur qui entre dans une pièce y entre physiquement, d'une manière autrement plus résolue qu'il ne peut le faire par les mouvements de son imagination. La chaleur que produit son corps, I'air qu'il déplace en se mouvant ou en parlant, les sons qu'il peut émettre sont absorbés par le feutre au centre duquel se tient un élégant piano à queue, indifférent mais sensible, fermé et silencieux. Le thermomètre médical, posé sur le tableau noir, vide lui-même et fermant le piano, est le seul objet capable de réagir aux transformations de ce lieu. Tout en étant l'une de ses pièces les plus sobres, elle est également l'une des seules où la présence du public est aussi sensible. Elle parait être la vérification des présupposés de Beuys, puisqu'en pénétrant dans cet espace clos un nouvel organe de perception paraît se former. Un organe rassemblant l'ouie (le piano qui suggère une sonorité étouffée, le bruit sec des pas sur le parquet des deux pièces), I'odorat (le feutre a une odeur), la vue (I'espace est plus que calfeutré, le plafond est bas), le toucher (le feutre rugueux, le piano lisse et brillant) et le goût (sensibilisé par le pouvoir de dessication du feutre). Plight est aussi la synthèse de près de 40 ans de création.

(1) Lehmbruck a repris, à un stade déterminé, la tradition de l'expérience de la spatialité du corps humain et l'a portée à un sommet qui surpasse encore Rodin (...) ses sculptures ne peuvent pas être comprises visuellement-au sens strict du terme. On ne peut les comprendre qu'avec une intuition, de tous autres organes de sens ouvrant alors leur porte intuitive. C'est essentiellement l'acte de l'écoute, de la contemplation, de la volonté: cela veut dire que l'on trouve dans sa sculpture des catégories que l'art n'avait jamais trouvées ailleurs auparavant. - Joseph Beuys extrait de Par la présente je n'appartiens plus à l'art. p 12 - Paris 1988

(2) Car il faut dire avant tout que les animaux sont les représentants d'une force vitale qui a été totalement écrasée par le principe technologique: ce sont eux les victimes de notre soi-disante civilisation.Rien que pour cette raison ils ont leur place dans mes dessins comme porteurs de la vie dans toute sa richesse. Ou alors: comme un organe de l'homme, comme un organe directerment relié à l'homme. - Joseph Beuys Entretien avec Irmeline Lebeer - Cahiers du Mnam n° 4 p 188 - Paris 1980

(3) Ces formes invisibles, ne restent invisibles que tant que je n'ai pas d'yeux, point d'organes pour pouvoir percevoir ce qui est apte a devenir image. Pour qui sait donc se créer un organe de perception, ces formes sont perceptibles - Joseph Beuys Par la présente... p 147

(4) (...) Je parlais de cette chaleur dégagée tout au long du processus; je n'entends pas par là la chaleur physique mais ce que vous appelez Eros. Par thermoplastique, je ne veux pas décrire comment on chauffe un four; je pars plutôt d'une notion métaphorique de chaleur, qui, comme je le disais pourrait rejoindre celle d'Eros - Joseph Beuys Par la présente... p 71

(5) Mon intention initiale, en utilisant de la graisse, était de stimuler la< discussion. La souplesse du matériau m'a surtout attiré pour ses réactions aux changements de température. Cette souplesse est psychologiquement efficace: instinctivement, les gens l'associent aux processus internes, aux sentiments. Je voulais une discussion sur les potentialités de la sculpture et de la culture, leur signification, sur la nature du langage et de la créativité humaines. Aussi ai-je adopté dans ma sculpture une position extrême, choisissant un matériau essentiel à la vie et sans lien avec l'art. Je n'ai pas exposé l'oeuvre à l'époque, mais ceux qui l'ont vue alors, étudiants, artistes, ont eu des réactions vraiment étranges, qui confirmaient mes prévisions. lls se mettaient à rire, se fâchaient ou tentaient de détruire tout cela - Joseph Beuys cité par D.Davvetas in Artstudio p 13

(6) C'est clair, lorsque certaines idées ou certaines énergies de l'homme, qui tendent à une réalisation, se heurtent à de gros obstacles et sont par conséquent freinées - comme c'est aujourd'hui le cas pour tous ces hommes qui voudraient aller plus loin mais que les circonstances quotidiennes de la vie et les systèmes politiques bloquent - il se produit tout simplement un effet de rayonnement. C'est cette volonte entravée qui rayonne. Voici aussi le sens de certaines sculptures très ramassées, denses comme les tas de feutre que j'appelle agrégats ou machines productrices d'énergie - non parce qu'elles produisent du courant électrique, mais parce qu'elles sont censées avoir ce "rayonnement intérieur ". Au sens métaphorique, bien sûr. Elles fournissent une indication sur une force qui devrait être mise en oeuvre dans chaque homme - Joseph Beuys Lebeer p 184

(7) Les révolutionnaires et les révolutions n'ont pas réussi à produire autre chose que des effusions de sang. Ainsi, c'est comme s'il n y avait jamais eu de révolutionnaire en ce monde. Ainsi, jamais encore au monde n'a eu lieu cet acte de transformation qui liera la vie à la vie et cette vie-ci à une autre. Car c'est la seule chose que l'on puisse définir par transformation de ce qu'a reçu l'homme: la vie! Nous n'avons pas besoin d'entrer dans la vie: nous vivons déjà dans un être vivant, pris en nous même en tant " qu'être vivant ". Nous savons que nous avons cela en partage avec les animaux - Joseph Beuys Par la présente.... pp 46-47

(8) Ca fait longtemps que j'ai quitté le soi-disant art moderne

(9) Les forces qui sont à l'oeuvre dans la sculpture sont celles qui sont à l'oeuvre dans l'homme. Toujours en prenant comme critère les énergies présentes dans les matériaux et dans leur forme, je constate que les énergies indéterminées sont celles qui existent dans la volonté de l'homme, que les énergies motrices sont celles de son affectivité (au centre) et que le principe de la forme se retrouve en haut, dans la tête (là où les gens localisent le siège de la pensée) .Vous avez donc là un élargissement de la notion d'art dans un sens anthropologique qui fait éclater les limites du concept d'art moderne .Dans la mesure où ses principes fondamentaux s'étendent à l'homme dans sa totalité.

(10) Je ne savais rien de lui jusqu'au jour où fut organisée dans la classe une grande discussion publique qu'il nommait " Ring-gespräch " car nous étions tous assis en rond. Au centre de la pièce se trouvaient un os et un pistolet, et nous étions invités à réagir. Après plusieurs interventions, Joseph Beuys demanda la parole, et dit: "Il faut d'abord tenir compte du fait qu'il s'agit ici de l'os d'un grizzli ". Cela m'impressionna d'abord de voir qu'il était le premier à parler de l'os, et qu'il en connaissait la provenance.Il ajouta :" ces deux objets sont intéressants dans leur différence: I'un est une partie organique, I'autre une partie mécanique, et il serait intéressant de contrôler la genèse de ces deux objets. Mais par ailleurs, quelque chose aussi les rapproche: ils ont tous les deux quelque chose à voir avec la mort. L'os parce qu'il n'est plus dans le corps de l'ours, et le pistolet, non seulement parce qu'on peut tuer grâce à lui, mais, parce que son principe mécanique même est un principe de mort". La précision de sa description m'en imposa; en outre, en deux ou trois phrases, une véritable perspective s'ouvrait à nous.
Mais la discussion n'était pas finie. Elle se poursuivit jusqu'au moment où une jeune fille, accoutrée comme une sorcière, se leva pour écrire au tableau des signes cabalistiques la lune, le soleil, et sous chacun des deux mots, plusieurs notions: femme, eau .../ homme, feu, etc. Je trouvais cela stupide, artitraire, et mêlé de superstition .L'ensemble du groupe lui aussi ne prenait pas au sérieux cette intervention .C'est alors que Beuys déclara qu'il ne comprenait pas notre réaction, car ce qui venait d'être écrit était la première chose raisonnable produite aujourd'hui. Ce fut pour moi comme un coup au visage - je ne comprenais plus rien .La contradiction était remarquable entre d'un coté l'expression d'une pensée claire, scientifique, et de l'autre, l'assurance donnée que ce rébus de notions était d'une grande précision. (...) - Joseph Beuys Artstudio n°4 pp 119-120

1921 né le 12 mai à Krefeld
1941/45 service militaire dans la Luftwaffe
1946 prisonnier de guerre, retour à Clèves
1947/51 études à la Kunstakademie de Dusseldorf
1949/51 élève du sculpteur Ewald Mataré
1953 première exposition personelle
1959 se marie avec Eva Wurmbach
1961/72 chargé d'enseignement à la Kunstakademie de Dusseldorf (chaire de sculpture monumentale)
1962 premiers contacts avec le mouvement Fluxus
1972 participe à la Documenta 5 avec le bureau pour la " Démocratie directe par référundum "
1973 création de l'Université libre internationale pour la créativité et la recherche
1978 professeur à l'Académie des arts appliqués à Vienne, membre de l'Académie des Beaux Arts de Berlin
1979 candidat des " Verts " au Parlement Européen
1986 recoit le prix Wilhelm Lehmbruck de la ville de Duisburg

1985 Joseph Beuys, " Is it about a bicycle ? "
Franz Bernard Lamarche-Vadel
Editions Marval, Galerie Beaubourg, Paris
Sarenco-Strazzer, Vérone
1987 Art studio n°4
Paris, printemps
1987 Joseph Beuys, dessins
Editions Benteli
1987 Joseph Beuys, peintures à l'eau, aquarelles
Centre national d'art contemporain de Grenoble
1988 Joseph Beuys, coyotte
Editions F.Hazan, Paris, 97 planches
1988 Par la présente, je n'appartiens plus à l'Art
Editions de l'Arche, Paris
1988 Bâtissons une cathédrale
au Kunstmuseum de Bâle en juin et octobre 1985
Editions de l'Arche, Paris
1988 Joseph Beuys, conversation avec Eddy Devolder
Editions Tandem, Gerpinnes, Belgique
1989 Joseph Beuys, les premières aquarelles
Editions Schirmer-Mosel
1989 Beuys, das Kapital Raum
Editions Adam Biro, Paris