L' Art en Mouvement

La fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle ont été profondément marqués par la révolution industrielle, par l'apparition de la machine et par différentes et importantes inventions qui ont modifié notre mode de vie et de pensée, donnant ainsi à croire que l'avènement d'un monde neuf où l'homme serait relayé et remplacé souvent, voire tout le temps, par ce rêve mécanisé qui le libérerait des contraintes du travail et des pesanteurs sociales et morales lui permettrait ainsi d'accéder à un monde meilleur. Cette démarche, qui paraît aujourd'hui utopique, était alors prônée comme une vérité, mais aussi magnifiée et fantasmée en cette fin du XIXe siècle. Tout changeait semble-t-il pour le meilleur des mondes. On assiste à la glorification et à l'exaltation de l'industrie et tout ce qu'elle produit; tout s'enchaîne à vive allure, tout se déchaîne pour nous faire croire qu'il est enfin là, ce nouveau monde. La photographie fait son apparition, les images ainsi créées vont sous peu s'animer et le cinéma va devenir notre septième art. Le train rapproche désormais les provinces et les pays, la voiture permet d'aller plus vite, de se rencontrer plus souvent, I'avion va bientôt relier les continents, et par là même des peuples et des cultures différentes. Si par hasard, on ne peut prendre l'un ou l'autre de ces moyens de locomotion, le télégraphe bientôt le téléphone sont les nouveaux relais pour obtenir les nouvelles immédiates sur les événements ou joindre les êtres aimés.

Une nouvelle beauté surgit avec l'apparition de la technologie nécessaire à l'édification du siècle à venir. Les ingénieurs, les architectes créent des mondes infinis et la Tour Eiffel, même si elle est contestée, semble superbe à tous les artistes et certains s'en serviront comme emblème. Une nouvelle dimension est donnée à l'homme par la physique et la chimie, les découvertes incessantes devraient faire de celui-ci un être quasi invincible. Le visible paraît rejoindre l'invisible. Les Expositions universelles montrent ce qu'il y a de mieux et tout semble profitable à l'homme. Karl Marx rédige Le Capital et sera bientôt déifié pour une idéologie qui sera suivie, sous peu, par des millions d'hommes qui voudront croire en cette nouvelle bible.

En cette fin de siècle, certains artistes comme Edgar Degas ou Auguste Rodin éprouvent déjà cette préoccupation du mouvement, mais seul le corps est décrit dans sa dynamique sans que l'air du temps n'apparaisse alentour. L'art 1900 pointe son nez, tourbillonne, tournoie, mais c'est uniquement une manière de vivre qui y est inscrite, sans véritable concept, et la Loie Fuller semble ainsi s'élancer dans une danse extatique mais tragique. Etienne Jules Marey et Eadweard Muybridge vont également modifier notre perception des êtres et des animaux lorsque ceux-ci sont en mouvement. Ils utilisent pour cela la chronophotographie pour nous permettre de décrypter l'invisible, ce que l'oeil ne perçoit pas mais que la raison découvre désormais grâce à la science.

lls vont analyser dans ses moindres recoins le mouvement, le décomposer, le recomposer, nous le donner à voir et à le mieux comprendre. En fait, tout le monde veut retenir la vie dans ce qu'elle a de plus éphémère, de plus fugace, pour être plus sûr que cela repose sur des données scientifiques, en se reliant à une époque où l'on érige la science en religion. Dans ce couple qui danse, dans ce personnage qui saute, dans cet autre qui court, dans ce cheval au galop, tout est scientifiquement exact; nous sommes rassurés et contemplons ce qu'en fait nous ne voyons pas: un instant de vie figé, sorti de la durée et donc arraché à un enchaînement inexorable. De là à penser que tout pourrait être modifié pour l'homme ou pour l'artiste, cela vaut surtout pour les créateurs, inquiets de savoir que "I'art s'exprimerait uniquement par l'immobilité " comme l'écrira plus tard le philosophe Alain.

Puisque tout change, tout bouge, tout va aller de plus en plus vite, courrons tous ensemble voir ce monde meilleur. Mais les règles sont évidemment différentes pour les peintres. Les instants qu'ils choisissent sont forcément liés à une partie moins réelle, plus rêvée, plus inventée, mais l'univers sera plus révolutionnaire, plus impressionnant que celui de ce coureur à la perche suspendu un instant dans un vide inquiétant grâce à un fusil chronophotographique qui permet, telle une arme à répétition, de fixer les images. Quelque chose de fou se met en place, car le fait d'arrêter un mouvement, donc de l'isoler dans le temps, relève aussi du désespoir.

Toutefois, la représentation des peintres est souvent reliée à un univers qu'ils n'ont jamais connu ou vu, ils l'ont toujours imaginé. Ainsi une nouvelle vision est donnée à la peinture, une nouvelle voie peut s'instaurer dans des successions d'images. La Pluie, 1904, peinte par Michel Larionov est encore marquée par l'impressionnisme, la Sortie de théatre, 1909, de Carlo Carrà est déjà sur un autre versant pour décrire le mouvement, tout comme Soleil couchant sur le Dniepr, 1907, de Vladimir Baranoff-Rossiné. Ceux-ci semblent cependant marqués par les recherches sur la division optique, influencés par la théorie de Chevreul, tendant à reproduire sur la toile un mouvement chromatique qui agit sur notre vision en créant une certaine illusion et un certain mouvement. L'apparition de la voiture est une véritable révolution, la liberté semble acquise à l'homme et lorsque, en 1909, Marinetti publie " Mafarka le futuriste " où l'homme semble totalement libéré, il écrit dans un manifeste célèbre: " Une automobile rugissante qui a l'air de courir sur de la mitraille est plus belle que la Victoire de Samothrace". Marinetti, révolutionnaire dans l'âme, rêve de changer le monde et se jette dans une aventure où il sera suivi par de nombreux poètes, musiciens, plasticiens qui voient dans ses théories le moyen de bouleverser le monde. Tous veulent conquérir un nouveau continent qui semble s'ouvrir pour le meilleur, et certains artistes se lancent dans l'étude souvent passionnée, parfois rationnelle des notions de dynamisme, de vitesse, de mobilité, et d'un univers mécanique jusqu'alors négligé dans l'art. Entraîné dans cette aventure par Marinetti, tout le mouvement futuriste se met en place et semble essaimer en Europe, depuis l'ltalie, à la manière d'une religion. Giocomo Balla traduit les préceptes de différents manifestes tout comme Umberto Boccioni, Gino Severini, Luigi Russolo et Fortunato Depero. De nouvelles données sont ainsi érigées dans le monde de la peinture tout se déforme, la perspective change, les effets nécessitent les déplacements de lignes de force, le dynamisme impose à la limite des couleurs différentes, violentes, ou l'utilisation de tons complémentaires plus outrés, afin d'illustrer cette succession d'instantanés. La répétition du sujet en différentes phases décompose la couleur qui revêt un sens plus théatral, recomposé quelquefois par des effets de nuit où la lumière artificielle crée également un apport virtuel supplémentaire. Les effets sont recherchés, le côté artificiel accentué comme si ces simulacres picturaux devaient concourir à un renfort qui pourrait servir à édifier la recherche d'une autre vérité dans la peinture.

Tous semblent rejeter le statique au profit de la vitesse et ils s'insurgent contre Baudelaire qui écrit ce vers célèbre " Je hais le mouvement qui déplace les lignes. " lls souhaitent fixer de manière quasi outrancière une représentation simultanée sur la rétine dans une mise en page presque cinématographique. Les plans sont resserrés sur les sujets, répétés à l'infini, dans un choc visuel faisant appel à la mise en scène et à des plans différents pour amener le spectateur à regarder dans tous les sens, comme s'il était désaxé. Rien n'est fortuit, le spontané a fui la peinture, un nouveau dogme peut voir le jour, Marinetti peut s'en donner à coeur joie, passer d'un pays à l'autre, amener la bonne parole, manipuler l'injure ou l'invective, envahir le monde qui semble, avec lui, perdre l'équilibre, prêt à le suivre dans une certaine divagation verbale ou poétique, une logorrhée picturale ou musicale. Ceci rejoint parfois l'art des ténèbres et la propagande futuriste passe d'un pays à l'autre à la vitesse d'un ouragan. Tous veulent monter dans ce train qui marche si vite qu'il faut déjà prendre l'avion pour comprendre ce qui est arrivé, ou utiliser le téléphone pour se dire ce qui va se passer.

Dans ces années 1910, où tout se déploie, où les idées basculent, des artistes appliqués à définir une autre peinture continuent cependant dans des voies fort différentes. Vassili Kandinsky alimente son oeuvre d'une énergie farouche et tellurique(Esquisse l pour composition Vl1,1913); Fernand Léger se préoccupe alors du mouvement par des formes et des couleurs encore associées (Nature morte aux cylindres colorés, 1913); Alberto Magnelli revient dans ses Explosions lyriques (1917-1918), à une figuration que la violence des couleurs fait éclater; Frank Kupka est attaché au plaisir du peintre dont il ne se départira jamais et ajuste le mouvement à la douceur du pastel (Femme cueillant des fleurs, 1910-1911). Jacques Villon ou Raymond Duchamp-Villon sont attirés eux aussi par tout ce qui signale le progrès mis en place en ce début de siècle et décrivent dans l'analyse du galop d'un cheval ou dans le développement de la forme mécanisée du Cheval majeur, 1914, le monde qui s'est mis en place. Mais certains, qui se disaient proches du cubisme, vont quitter ce mouvement et se rapprocher des constructivistes russes qui, eux, se sentent soutenus par une nouvelle idéologie qu'ils servent avec délectation et religieusement car ils édifient, comme Tatline avec sa Tour sans fin, un monde qu'ils croient à tout jamais meilleur. De nouveaux matériaux se mettent en place, le plastique ou le verre côtoient le bois, le métal aluminium apparaît singulier, tranchant, brillant, sec, presque abstrait, les fils tendus délimitent d'un point à un autre un espace qui devient Temps, mais celui-ci garde un dynamisme, donc une vitesse. Alexandre Rodtchenko, El Lissitzky, Laszlo Moboly-Nagy, adhèrent avec passion à ce mouvement où tout semble tendu, arqué, mais doit se plier à d'autres méthodes et lois; une réflexion nouvelle voit le jour, tout doit parler de ce qui se passe dans cette société où tout devient possible.

Parallèlement, Marcel Duchamp dont l'activité picturale résulte d'une méditation philosophique - les thèses d'Henri Bergson sur le mouvement ouvraient alors de nouvelles perspectives - veut détruire tout ce qui est relié à un art traditionnel. L'inattendu côtoie le monde scientifique et il utilise cela pour créer un univers de révolte où le génie se joue du dérisoire. La Roue de bicyclette, 1913, juchée sur un tabouret semble narguer les valeurs établies et parler de l'absurdité et de la réalité du monde à venir. Il est accompagné en cela par son ami Francis Picabia qu'il considère comme un " jeune épigone d'un mouvement déjà vieux ". Après des débuts influencés par l'impressionnisme, il a joute en effet lui aussi des valeurs plastiques plus dynamiques et introduit alors la machine, cette "fille née sans mère", dans la peinture.

Certains créateurs appliquent cependant à l'idée du mouvement une réflexion plus philosophique où la peinture garderait ses droits de cité et constituerait alors un rempart absolu à tous les abus, à tous les excès. Robert Delaunay fait la partie belle à celle-ci et la couleur s'associe avec joie et rythme à des sujets de notre temps. Sonia Delaunay, sa femme, le suit sur un chemin à la fois identique et différent dans un domaine qui nous apparaît aujourd'hui indissociable de l'histoire de l'art. Ainsi, la rigueur s'installe de nouveau dans une peinture qui retrouve l'espace mais veut fuir tout dogme qui la contraindrait à devenir conventionnelle. Le mouvement s'illustre alors sans déplacement, par simple et efficace opposition des couleurs et des formes et Kandinsky retrouve une voie où se brassent toutes ses connaissances. Léger, d'apparence plus statique parle toujours du mouvement dans de grandes fresques murales. Auguste Herbin impose un univers froid et fortement coloré qui implique une loi et un raisonnement à la peinture. Tandis que Josef Albers utilise avec raffinement les oppositions de couleurs complémentaires dans des vibrations optiques dont nous avions quelques souvenirs, mais celles-ci sont des formes géométriques, déjà contemporaines. La peinture semble alors en suspens, en lévitation; les tons complémentaires impriment à la rétine des zones de transition colorées instables, presque brouillées où la raison s'accroche au plaisir de la lecture, toujours en éveil, mais dans une attitude d'instabilité salvatrice.

Cependant nous sommes encore dans la peinture, dans ce support qui, depuis des siècles, nous hante pour fixer notre mémoire car le support tactile est tellement beau qu'il nous retient toujours. La sculpture en mouvement a davantage, semble-t-il, de mal à s'installer dans un registre plus sûr, dans des formes indiscutables. Elle fait d'énormes efforts pour investir le mouvement et la spatialité, et investir ainsi les cieux. Alexander Calder apparaît, ludique, génialement bricoleur, ajustant au simple fil un bois tourné ou un éclat de verre, le plus souvent des pétales de métal qui tournoient, suspendus à un fil d'Ariane. Il est celui qui change tout, sans apparent bouleversement, tout désormais semble se remettre en accord avec la nature, cette nature où tout est en mouvement et que nous devons respecter dans ses cycles. Dès lors, avec une idée si simple, c'est la sculpture qui tourne autour du spectateur; elle devient mouvement lent et fascinant et l'ondulation de la tête suit l'ondulation du mobile. Tout est réconcilié. Tout est changé. Ainsi va le monde, fait de petites découvertes qui sont les vraies et seules révolutions. Alexander Calder a déclenché à coup sûr de nouvelles idées, de nouveaux courants. Son art pourtant s'installe difficilement dans les musées, dans les collections, car la sculpture semble plus difficile à trouver un espace. Jusqu'alors elle était davantage un art d'appoint statique, elle devient désormais un véritable art en mouvement.

La peinture, quant à elle, à la même époque et dans cette même voie trouve plus difficilement un appui, ayant parfois voulu par trop se rapprocher de la photographie ou de ses praoccupations. Or, celle-ci a conquis le monde, fixant à tout jamais nos souvenirs et trouvant ainsi son relais dans le septième art. Comme l'écrit André Malraux, dans le Musée imaginaire: " 11 n'est pas singulier que cet art tout de gestes et de sentiments, obsédé de théatre, finisse dans le cinéma... " Ainsi se vérifie de la même façon la célèbre parole de Rodin lorsqu'il écrivait " C'est l'artiste qui est véridique et c'est la photo qui est menteuse, car, dans la réalité, le temps ne s'arrête pas ". Ainsi la sculpture prend-elle le relais dans le mouvement de la peinture, elle devient murale, on peut la bouger manuellement, elle peut bouger naturellement, elle peut aussi bouger à l'aide de moteurs, de l'électricité, cette fée électricité qui a métamorphosé la vie de chacun d'entre nous. Après la deuxième guerre mondiale, de nombreux artistes choisissent de nouvelles voies; ils sont aussi techniciens, ingénieurs, dans tous les cas ingénieux. Ils veulent vivre dans leur époque et en accord avec elle. Pour cela, on doit pouvoir comprendre mais aussi manipuler ces diables de machines.

Une nouvelle révolution va apparaître, dénonciatrice du passé et pourtant dans sa continuité. Les artistes sont de plus en plus reliés au monde contemporain et ils utilisent sans fin les ressources nouvelles de la création scientifique. L'art envahit la cité, il n'est plus oeuvre d'art pour collectionneur passionné, égocentrique et égoiste, il est créé pour changer l'environnement, il prend ses sources dans différents domaines mais il est aussi celui qui induit de nouveaux passages, de nouvelles passerelles avec ce qui nous entoure et participe à notre quotidien. Si tout semble lié, lions le tout. Ce que les constructivistes s'étaient acharnés à faire, à créer, mais avaient dû abandonner car lâchement abandonnés ou condamnés par ceux qu'ils avaient suivi dans leurs utopies, les artistes du mouvement cinétique et optique vont en prendre le relais. Rarement un art aura trouvé, à une époque donnée, une pareille adhésion publique, pour être par la suite délaissé, comme s'il devait prendre sa revanche et se cacher pour mieux ressurgir.

Dans les années 50, la Galerie Denise René défendra avec force cette nouvelle école dont les représentants sont toujours les créateurs d'aujourd'hui. Tous voulaient alors trouver un apport complémentaire à ce que pouvait être la recherche ultime d'une vérité picturale à travers ce mouvement dont ils sentaient confusément qu'il est partie intégrante de notre siècle, dont on ne peut se passer, après lequel on court, que l'on cherche à rattraper lorsqu'il semble s'enfuir par un temps compté qui lui-même est mouvement. Agam, Bury, Boto, Cruz-Diez, Demarco, Gersiner, Kowalski, Mack, Rickey, Schôffer, Soto, Takis, Tomasello, Tsai, Vardanega, Vasarely, Yvaral ... sont les témoins de ces années pressées où ils tentent de retenir, construisant par un art plus technologique d'où la poésie n'est pas absente, un monde vivant, coloré, vibrant des sons de notre époque.

Tous ces artistes " ont transformé l'image du mouvement dans l'art en un véritable mouvement ", écrit Frank Popper. En effet, I'introduction de matériaux nouveaux qui permettent des variations optiques, dont Victor Vasarely est le pionnier, va définitivement révolutionner l'appréhension de l'espace mural, tout comme le moteur obtient son droit de cité. Jean Tinguely va créer des " machines inutiles " jusqu'au bout du dérisoire; Nicolas Schoffer va ajouter la cybernétique, combinant la couleur, la lumière et les technologies nouvelles; Takis va introduire l'élément magnétique, pour mieux "pénétrer les mystères cosmiques"; Pol Bury va animer ses oeuvres d'impulsions quasi imperceptibles pour mieux retrouver les "Horribles mouvements de l'immobilité". L'art cinétique, prôné par Naum Gabo dès 1920, s'impose enfin, tant en sculpture qu'en peinture. Qu'il s'agisse d'un mouvement réel, créé par le moteur ou la lumière (avec Heinz Mack, George Rickey, Piotr Kowalski, Martha Boto, Tsai, ou Gregorio Vardanega), qu'il s'agisse d'un mouvement virtuel créé par l'illusion optique (avec Agam, Carlos Cruz-Diez, Rafaël Soto, Luis Tomasello), le cinétisme obtient ses lettres de noblesse. Une quatrième dimension est désormais envisageable pour cet art qui recherche la participation du public et s'intègre à l'environnement urbain et social. Les oeuvres débordent le cadre de vie traditionnel, elles sont désormais transformables, pénétrables, le spectateur étant convié à ce système où la lumière, les effets optiques, les superpositions de trames, le conduisent à faire partie intégrante de l'oeuvre en jouant avec celle ci. L'humour s'inscrit dans leurs démarches, le jeu qu'ils inscrivent dans leurs recherches, que revendiquent également Garcia Rossi, Le Parc, Morellet, Sobrino, Stein et Yvaral (réunis dans le Groupe de recherche d'art visuel), induit la participation active de chacun d'entre nous pour cet art généreux qui continue de se préoccuper de ce que Jean Tinguely clamait il y a encore peu de temps, dans la vie: "L'unique chose stable, c'est le mouvement, partout et toujours".

Histoire de l'art - Arts/Sciences/Techniques/Technologies - ENSAD 1996/97